Ахматова о России

130 лет назад, 23 июня 1889 года, в Одессе родилась Анна Андреевна Горенко, вошедшая в историю русской литературы — и историю ХХ века вообще — под фамилией Ахматова. Журналист Алексей Королев для «Известий» вспомнил, как поэзия первой звезды Серебряного века стала в России фактом не только литературы, но и истории

Дикая девочка

Ее прижизненная слава смолоду была громадной — это нужно помнить, когда начинаешь вспоминать и перечислять те жизненные и творческие невзгоды, которых в жизни Ахматовой было, разумеется, с избытком. Дебютировав в двадцать два (если не считать стихотворения, опубликованного влюбленным в восемнадцатилетнюю Аню Горенко Гумилевым в издаваемом им журнале), она через пару лет была, без преувеличения, звездой русской поэзии, причем звездой первой величины. Эстрадный термин здесь более чем уместен, ибо несколько последних лет перед революцией отечественная литература (во всяком случае, ее поэтическая часть) более всего напоминала первоклассное варьете, где неприличное количество одномоментно появившихся гениев состязались в своей гениальности. Выражение «литературная жизнь бурлила» никогда не было столь однозначным, как в Серебряном веке.

Оргиастичность той жизни, которую вели герои этого века, разумеется, несколько преувеличена — но не стоит забывать, сколь архаичной страной тогда была Россия. Например, чтобы жениться, Николай Гумилев испрашивает разрешения у ректора университета: «Имею честь покорнейше просить Ваше превосходительство разрешить мне вступить в законный брак с дочерью статского советника Анной Андреевной Горенко».

Анна Ахматова с мужем Н.С. Гумилевым и сыном Львом

Фото: commons.wikimedia.org

Тот мир, в который Гумилев ввел Ахматову, разумеется, не имел ничего общего с культурной, но безнадежно провинциальной киевско-крымской жизнью, которую она вела ранее. «Башня» Вячеслава Иванова, Михаил Кузьмин — символ одновременно всех возможных перверсий тогдашнего Петербурга, Блок, о котором еще недавно Аня с восторгом писала подруге, а теперь — читает с ним с одной сцены.

Именно на сцене Ахматова стала знаменитой. Красивая очень созвучной времени и среде красотой, постоянно немного нездоровая, окруженная флером некоего таинственного прошлого («когда в 1910 г. люди встречали двадцатилетнюю жену Н. Г<умилева>, бледную, темноволосую, очень стройную, с красивыми руками и бурбонским профилем, то едва ли приходило в голову, что у этого существа за плечами уже очень большая и страшная жизнь»), она подходила Серебряному веку идеально.
Разумеется, ее, выражаясь современным языком, медийный образ был отчасти таким же продуктом ее собственного гения, как и стихи. Да, ахматовский туберкулез не выдумка, но при этом она с детства отличалась спортивным образом жизни («дикая девочка», говорила она про себя), отличным аппетитом и крепким сном — последнее, как говорят, очень раздражало неврастеничного Гумилева. А энигматичность в отношениях с мужчинами, коих вокруг Ахматовой всегда было предостаточно, привела к слуху, что Гумилев заставляет жену участвовать чуть ли не садомазохистских радениях.

Но всё это не имело никакого значения по сравнению с главным — стихами. Ранняя Ахматова — ранняя только в смысле прожитой впоследствии долгой жизни. Ее дореволюционное творчество — абсолютно зрелое, лишенное даже намека на ученичество, а главное — совершенно лишенное проходных вещей. «Вечер», «Четки» и «Белая стая» — три источника и три составных части понимания места Ахматовой в русской поэзии.

Суровые времена

Серебряный век закончился так же неожиданно, как и начался — вот только более решительно и грустно. Вопрос, почему Ахматова не эмигрировала, на самом деле бессмыслен и даже оскорбителен: в конце концов, речь идет о переломе в жизни, на который решиться совсем непросто, переломе в первую очередь практическом, бытовом. Громадное большинство эмигрантов, мягко говоря, не преуспело, а кто-то, как Цветаева, и вовсе чуть не умер с голоду. Другое дело, что в итоге выбор оказался между смертью и смертью. Но по крайней мере в двадцатые годы всё это еще было совершенно неочевидно. По крайней мере для Ахматовой.

Слава ее не то чтобы пошла на убыль — просто перестала быть одновременно и литературной, и светской, как в молодости. Она еще заседает в президиумах юбилейных пушкинских мероприятий и подписывает договоры с издательствами, но невстроенность Ахматовой в новый мир и новый быт быстро становится очевидной. Как ни печально, роковую роль в этом сыграл Чуковский, ради красного словца запустивший в оборот выражение «Россия Ахматовой против России Маяковского», из которого с очевидностью следовало, что первой России уже нет, а во второй нет места самой Ахматовой.

Памятная доска на стене музея Анны Ахматовой в Санкт-Петербурге

Фото: commons.wikimedia.org

Бедная и неблагополучная ее жизнь в южном садовом флигеле Шереметьевского дворца в Ленинграде мало отличалась от жизни многих других «бывших». Неизбежное обязательное трудоустройство — делопроизводителем в библиотеку, трудовая книжка вместо книжки стихов, наконец, как подарок судьбы — переводы. Ими Ахматова кормилась десятилетия, хотя никогда эту работу не любила. Не нужно вчитываться в ее переводы, достаточно увидеть языковый диапазон — от украинского до корейского, от португальского до греческого, чтобы понять: все это стихи не чьи-то, а именно самой Ахматовой.

Просто мудро жить

Часто говорят, что Ахматова — поэт боли, что никто так, как она, не умел рассказывать о личных драмах любого сорта, от неудавшейся любви до разлуки с невинно осужденным сыном. Это, скорее всего, так и есть, но величие Ахматовой не просто в уникальном таланте пропускать через себя страдания и без малейшей неловкости делиться ими со своим читателем. Беспощадность к себе у Ахматовой — факт не личной истории, а национальной. В «Поэме без героя» хтоническая арлекиниада 1913 года (кстати, поэма была начата в другой предвоенный год, 1940) оборачивается временем, о котором можно только и рассказать, «как в беспамятном жили страхе, как растили детей для плахи, для застенка и для тюрьмы».

Ну а «Реквием», один из главных — а может быть, и главный — поэтический текст, написанный на русском языке в XX веке, он вообще весь об этом, о полном растворении частного во всеобщем, о том, что трагедия целого народа суть сумма миллионов личных трагедий, ни одну из которых нельзя изъять из целого без полной потери исторической памяти.

Памятник Ахматовой около тюрьмы «Кресты»

Фото: commons.wikimedia.org

Осень ее жизни была, вероятно, вполне такой, которой могла бы быть, обойдись век без того, что составило ему печальную славу. Пережив позорную травлю и разлад с сыном, (разумеется, только отчасти) она вновь оказалась в центре всеобщего, хотя и не массового, а скорее цехового внимания. Статус живого классика, лавровые венки — в том числе и в прямом смысле — в Оксфорде и Италии, талантливые и восторженные питерские адъютанты во главе с Бродским. Ни богатств, ни регалий — только бессмертие.

Анна Ахматова. «Реквием»

А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне,

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов

И где для меня не открыли засов.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь

Забыть громыхание черных марусь,

Забыть, как постылая хлопала дверь

И выла старуха, как раненый зверь.

И пусть с неподвижных и бронзовых век

Как слезы, струится подтаявший снег,

И голубь тюремный пусть гулит вдали,

И тихо идут по Неве корабли.

Памятник Ахматовой около тюрьмы «Кресты», куда она ходила на свидания с сыном Львом Гумилевым, был открыт в 2006 году.

  1. О каком событии говорит Ахматова в связи с Пушкиным?
  2. Можете вы найти другие примеры, когда писатели вспоминают своих кумиров (других писателей)?
  3. Есть у вас личное, особенное отношение к какому-либо писателю (сквозь призму его творчества)? Как оно возникло?

«Мой предшественник П. Е. Щеголев кончает свой труд о дуэли и смерти Пушкина рядом соображений, почему высший свет, его представители ненавидели поэта и извергли его, как инородное тело, из своей среды. Теперь настало время вывернуть эту проблему наизнанку и громко сказать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он сделал с ними.

После этого океана грязи, измен, лжи, равнодушия друзей и просто глупости полетик и не-полетик, родственничков Строгановых, идиотов-кавалергардов, сделавших из дантесовской истории une affaire de regiment (вопрос чести полка), ханжеских салонов Нессельроде и пр., высочайшего двора, заглядывавшего во все замочные скважины, величавых тайных советников — членов Государственного совета, не постеснявшихся установить тайный полицейский надзор над гениальным поэтом,- после всего этого как торжественно и прекрасно увидеть, как этот чопорный, бессердечный («свинский», как говаривал сам Александр Сергеевич) и уж, конечно, безграмотный Петербург стал свидетелем того, что, услышав роковую весть, тысячи людей бросились к дому поэта и навсегда вместе со всей Россией там остались.

«II faut que j’arrange ma maison (Мне надо привести в порядок мой дом)», — сказал умирающий Пушкин.

Через два дня его дом стал святыней для его Родины, и более полной, более лучезарной победы свет не видел.

Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий.

Он победил и время и пространство.

Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно. Государь император Николай Павлович в белых лосинах очень величественно красуется на стене Пушкинского музея; рукописи, дневники и письма начинают цениться, если там появляется магическое слово «Пушкин», и, что самое для них страшное,- они могли бы услышать от поэта:
За меня не будете в ответе,
Можете пока спокойно спать.
Сила — право, только ваши дети
За меня вас будут проклинать.
И напрасно люди думают, что десятки рукотворных памятников могут заменить тот один нерукотворный aere perennius*. 26 мая 1961 Комарово

________________________________________
Примечания

*aere perennius — крепче меди (лат.) — цитата из оды Горация «Exegi monumentum aere perennius» («Я воздвиг памятник крепче меди»)

К теории пародии

А. К. Жолковский

Тема «Ахматова и Маяковский”, заданная Чуковским еще в начале двадцатых годов,1 воспринимается тех пор в плане контраста. Ахматова — Россия старая, культурная, церковная, Маяковский — новая, нигилистическая, советская; Ахматова — камерность, тишина, Маяковский — ораторствование, крик; и так далее. В этот плакатный контраст вносились коррективы: оба — крупные поэты, перед которыми стоит задача избегнуть автоматизации собственной манеры2; оба — певцы «несчастной любви”3; оба — жертвы цензуры и режима4 ; оба с напряженным интересом, по принципу «врага надо знать», относились к творчеству друг друга;5 Ахматова с удовольствием вспоминала о случайной, но мистически предугаданной обоими уличной встрече (на Морской);6 Маяковский тревожно реагировал на слухи о самоубийстве Ахматовой после казни Гумилева, а Ахматова с сочувствием, хотя и несколько снисходительно, — на самоубийство Маяковского;7 в десятилетнюю годовщину его смерти она посвятила ему своего рода панегирик, скрыто полемический по отношению к его официальному имиджу («Маяковский в 1913 году»; 1940).8

Тем не менее, глубинное родство двух крупнейших поэтических фигур советской эпохи остается незамеченным, а с ним — и те более специфические различия, которые могут проступить лишь на его фоне. В выявлении этого родства мы сосредоточимся на обнаружении «маяковских” черт у Ахматовой, полагая «ахматовские” — жертвенно-лирические — черты в поэтическом облике Маяковского достаточно изученными.9 Мы обратимся к любопытному литературно-бытовому сюжету, контрапунктно связывающему двух поэтов.

Как записала 12 марта 1956 года Лидия Чуковская,

» Анне Андреевне от имени редакции «Литературного наследства” приходили просить воспоминания о Маяковском.

Следует сказать, что с точки зрения «мало и издали» написано и ахматовское стихотворение 1940 года (Я тебя в твоей не знала славе…), так что дело явно не в недостатке информации, а в общем соперничестве («колесница») и конкретной обиде («высмеял»). Тем не менее, сквозь аргументы против слышится подспудное желание принять приглашение. Такой шанс предоставляется Ахматовой еще раз, почти через год:

» Зильберштейн… обращается к ней с просьбой: написать для «Литературного Наследства” воспоминания о Маяковском. Она бы, думается мне, и не прочь, но увы! Ильей Самойловичем совершена грубая тактическая ошибка. Он приложил к своему письму отрывок из воспоминаний Л. Ю. Брик; та сообщает, что Маяковский всегда любил стихи Ахматовой, и часто цитировал их. На этом бы и кончить, но, к сожалению, далее у Брик рассказывается, как он нарочно, для смеха, перевирал их. Вряд ли поэт способен безмятежно слышать свои стихи искалеченными. Мне кажется, у Анны Андреевны эти перевирания вызвали физическую боль. Во всяком случае, писать она не станет» (Чуковская 1980: 192; запись 13 февраля 1957 г.).

Ошибка Зильберштейна была именно «тактической», не более, ибо о мемуарах Л. Ю. Брик и содержащемся в них описании пародийного скандирования Маяковским ахматовских стихов Ахматова знала. Еще в 1940 году с фрагментами из этих воспоминаний ее познакомил И. С. Эвентов в ходе организации ее выступления со стихотворением «Маяковский в 1913 году» на вечере памяти Маяковского а Академической капелле, а вскоре они появились в «Знамени» (1940, Nо. 3).9

Разговор тогда начался со слов Эвентова о его занятиях изучением творчества Маяковского.

» — Изучением, — с явным холодком… повторила Анна Андреевна. — Тогда вам, вероятно, известно, что однажды Маяковский публично, на эстраде высмеял меня, проскандировав «Сероглазого короля” на мотив разухабистой песенки «Ехал на ярмарку ухарь-купец”» (361).10

Эвентов знал об этом, как и о

«пресловутой «чистке современной поэзии”… в Политехническом музее в январе 1922 года. Выступая тогда, Маяковский заявил, что в свете задач революционной поэзии «многие остаются за бортом”, в том числе Ахматова с ее «комнатной лирикой”».11

Однако Эвентову удалось переубедить Ахматову, продемонстрировав ей свои выписки из мемуаров Л. Ю. Брик, свидетельствовавшие, что в 1915-1916 годах

«любленный Маяковский… чаще всего читал Ахматову. Он как бы иронизировал над собой, сваливая свою вину на нее, иногда даже пел на какой-нибудь неподходящий мотив самые лирические, нравящиеся ему строки. Он любил стихи Ахматовой и издевался не над ними, а над своими сантиментами, с которыми не мог совладать» (362).

Иными словами, спор у Маяковского был не столько с Ахматовой, сколько с самим собой. Более того, как Эвентов имел возможность «доложить» Ахматовой,

«в рукописи прояснился инцидент и с «Сероглазым королем”: «Маяковский часто декламировал чужие стихи на улице, на ходу… Эти стихи мы пели хором и шагали под них, как под марш”… мелодии подбирались, ритмически совпадающие с оригиналом, но по звучанию самые не подходящие, то есть резко контрастирующие со смыслом» (362-363),

причем так исполнялись и стихи Бурлюка, Саши Черного, Кузмина и других поэтов, а не один только «Сероглазый король».12 Да и само издевательство над этим стихотворением носило отчасти экспериментально-теоретический характер:

«А. Февральский, присутствовавший на публичном вечере в Москве, где Маяковский скандировал эти строчки на мотив «ухаря-купца”, поведал мне впоследствии, что именно предшествовало данному эпизоду: оратор показывал слушателям, как неожиданно можно повернуть поэтический текст, если пользоваться им как голой ритмической фигурой, не вникая в содержание, в смысл» (363).

Пародирование в те годы было не только типично для футуристической установки на сбрасывание «классики” с парохода современности, но и теоретически осознано как двигатель литературного процесса. Одновременно со статьей Чуковского об Ахматовой и Маяковском появилась пионерская работа Тынянова о Достоевском и Гоголе (1977 ), заложившая основы формалистской модели литературной эволюции. Обращение Достоевского с Гоголем-Опискиным типологически сходно с трактовкой Маяковским Ахматовой. Вскрытие авторитарных литературных систем (в частности, гоголевской) с помощью пародийного вторжения «чужих голосов» (в частности, квази-гоголевских голосов героев и рассказчиков Достоевского) получило дальнейшее осмысление в рамках бахтинской школы.13 На этом фоне ахматовская реакция отчетливо выглядит оборонительно-монологической, — как то и характерно, по Бахтину, для поэзии в отличие от романа.

В то же время очевидно и стремление Ахматовой к преодолению такой односторонности. Смягчившись, она рассказывает Эвентову о своих встречах и точках схождения с Маяковским.

«Я понял, что в первый наш разговор Анна Андреевна немножко хитрила… Сама-то она хорошо знала, сколь дороги были Маяковскому ее имя и ее стихи» (365).

Аналогичное притяжение-отталкивание констатирует и Лидия Чуковская полтора десятка лет спустя. Но на этот раз верх берет отталкивание. Скорее всего, потому, что теперь заботы о собственной «колеснице» принимают у Ахматовой еще более настойчивый характер,14 особенно — в свете перечня тех бед и обид, причиненных ей режимом, которые достигли максимума в результате травли 1946 года, но накапливались начиная со злополучного противопоставления Маяковскому в статье Чуковского.

Мемуаристы и исследователи единодушно отмечают роковую роль, которую Ахматова приписывала этой статье.

«Причина трудностей после 1925 г., возможно, статья Чуковского «Две России”, где он противопоставил ее Маяковскому. Чуковский не хотел ничего плохого» (Будыко 1990: 465, со слов Ахматовой).

«Ахматова до конца жизни, и вряд ли справедливо, продолжала считать именно эту статью чуть ли не началом всех своих дальнейших бедствий» (Виленкин 1990: 45).15

«Как видим, выступление К. Чуковского оказалось роковым в творческой судьбе Ахматовой, стимулировав многочисленные полемические эскапады Маяковского, которому явно импонировали пассажи Чуковского» (Коваленко 1992: 171).

Так или иначе, негативная реакция Ахматовой не была сугубо параноической. У нее были выработаны изощренные приемы психологической самозащиты — вспомним хотя бы, как она «хитрила» с Эвентовым.

«Ахматова, уязвленная большинством критических оценок, вольно или невольно искажавших ее творческий облик, королевственно не желала замечать грубых выпадов Маяковского, как бы считая их явлениями внелитературного ряда» (Коваленко, 174).

Это — в жизни, а в искусстве высшие соображения вели к еще более решительной самоцензуре и сублимации полученных обид:

«Несомненно, в поэзии она была справедливей, просветленней… чем в своих устных высказываниях. Именно в поэзии она умела подняться над второстепенным… уходила из зоны «слишком человеческого”… Поэтому в своих «поминальных” стихах, относящихся к Маяковскому, которого она воспринимала, конечно, более чем сложно, а также к Пастернаку и к Цветаевой, она сказала о них, отбросив все психологические и прочие обертоны… голосом высокого утверждения и признания» (Максимов 1991: 124).

Иными словами, она руководствовалась не «чувствами», а соображениями литературно-жизнетворческой стратегии.

Применительно к истории с коверканием «Сероглазого короля» действие защитно-сублимативных механизмов Ахматовой имело неожиданное продолжение, обнаруживаемое в воспоминаниях о ней Алексея Баталова (который близко наблюдал ее в доме своей матери Н. А. Ольшевской и ее мужа В. Е. Ардова на Ордынке).

«Анна Андреевна позволяла себе иронизировать по поводу собственных знаменитейших стихов. И это ничуть не противоречило ее внешней царственности… амое безжалостное, публичное издевательство над стихами Анны Андреевны устраивалось в виде представления. Гости, которых Ахматова развлекала подобным образом, особенно преданные почитатели, каменели и озирались, точно оказавшись в дурном сне. Теперь я могу засвидетельствовать, что вся режиссура и подготовка этого домашнего развлечения принадлежит самой Анне Андреевне. Хотя, конечно, тут есть и своя предыстория» (Баталов 1991: 563-564).

Предыстория состоит в том, что Ардовы подружились с вернувшимся из эмиграции Вертинским, и однажды ему было устроено сюрпризное представление, в ходе которого Баталов с успехом пародировал его самого — к полному его удовольствию.

«Постепенно я настолько приспособился к пластике и характеру интонации, что легко подменял текст… Особенно несуразно и смешно звучали в манере салонного романса стихи Маяковского. Анна Андреевна не раз заставляла меня повторять эти пародии и таким образом прекрасно знала весь мой репертуар.

Здесь следует заметить, что даже переложение Маяковского выглядит не столь противоестественно и разоблачающе, как в случае с Ахматовой, потому что у него речь идет все-таки от лица мужчины, в то время как сугубо женские признания и чувства Ахматовой в соединении с жестом и чисто мужской позицией Вертинского превращаются почти в клоунаду…

ак бы помогая, Анна Андреевна начала подсказывать на выбор разные стихи. И тут мне стало совсем не по себе — это были строки ее лучших, известнейших сочинений. Но она явно не хотела отступать. В такие минуты глаза Ахматовой, вопреки царственно-спокойной позе, загорались лукаво-озорным упрямством и, казалось, она готова принять любые условия игры.16 Подсказывая, как опытный заговорщик, каждое слово, она, наконец, заставила меня спеть первые строки, и романс стал понемногу обретать свою веселую форму.

Так в тот раз Анна Андреевна публично организовала и поставила этот свой пародийный номер, которым потом нередко «угощала” новых и новых гостей. Думаю, многие из них и сегодня не простили мне того, что я делал со стихами Ахматовой, поскольку не знали ни происхождения этой пародии, ни той лукавой мудрости и внутреней свободы, с которыми Ахматова относилась к любым, в том числе и своим собственным творениям» (565-566).

Аналогичные сцены, с участием вместо Баталова Фаины Раневской, вспоминает Наталия Ильина:

Приглядимся к скрытой психологической динамике этих инсценировок, ускользнувшей, как кажется, от внимания участников. Прежде всего, заслуживает внимания проходное, казалось бы, явление на сцене главного виновника всей драмы — Маяковского, в свое время надругавшегося над «Сероглазым королем». Исполняя Маяковского по-вертински, Баталов как бы мстит за Ахматову и проливает бальзам на ее незажившую травму. Одновременно он пародирует и Вертинского и, делая это в присутствии и с одобрения самого объекта пародии, подсказывает Ахматовой ее режиссерское решение — постановку в своем пристутствии пародии на нее саму, которое окончательно закроет проблему уязвимости ее стихов для юмора и сделает ее достойной титула «гения».

Что пародийные номера Баталова и Раневской означали некий силовой акт со стороны Ахматовой, tour de force в полном смысле слова, чувствовали и сами участники.

» таких, несколько варварских развлечениях… мне всегда чудится и некоторое проявление скрытой силы, ясности авторского взгляда на мир и на свое место в нем… Анна Андреевна никогда сама не огораживала свои владения, не исключала ни себя, ни свои стихи из окружающей ее жизни» (Баталов 1991: 566).

Замечание о «варварстве” подкрепляется словами Ильиной о «смеси почтительности и фамильярности» (и несколько сомнительной стилистикой ее собственных «мэм» и «гений»). Этому вторит и формулировка Вяч. Вс. Иванова — специалиста, среди прочего, по карнавальному смеху:17

«Способ обращения Штока, называвшего ее в лицо «старуха” и рассказывавшего ей только смешные истории, Ахматовой, по слухам, нравился… Я слышал и о таких компаниях с участием Ахматовой, где пристутствующие в своей словесной невоздержанности далеко шли по пути бахтинского карнавала…» (Иванов 1991: 479).

Функцией подобных карнавальных действ было сознательное снижение Ахматовой собственного возвышенного облика, призванное еще лучше продемонстрировать его «царственную” силу:

«У этой величавой женщины, умевшей оцепеняюще действовать на присутствующих, был абсолютный слух на юмор, а основной признак присутствия такого слуха — это, мне думается, умение смеяться над собой… видеть себя в смешном свете» (Ильина, 573).

Однако такая готовность служить предметом осмеяния была свойственна Ахматовой не всегда — карнавального шутовства Маяковского она простить не могла очень долго. Аналогичное наблюдение, но «в ракурсе быта», есть в воспоминаниях С. В. Шервинского о визите Ахматовой на дачу в Старки в 1936 году:

«Однажды… выходя на крутой бережок, она оступилась; на лице ее мелькнула на секунду тень испуга, но я уловил, что Ахматова испугалась не падения, а возможности оказаться в смешном положении. Подобной возможности она допустить не могла.» (Шервинский 1991: 282).

Действительно, множеством мемуаристов засвидетельствована постоянная озабоченность Ахматовой впечатлением, производимым ее стихами и ею самой. Есть ли основания полагать, что ко времени послевоенных карнавалов на Ордынке Ахматова изменила отношение к юмору в свой адрес?

Ее интенсивная работа в этом направлении явно налицо. Однако из самих рассказов участников видно, что работа эта, как и всегда у Ахматовой, большой мастерицы ролей и стратегий, носила отчетливо манипулятивный характер. Верно, что карнавальный юмор направлялся на саму Ахматову и служил снижению атмосферы вокруг ее величия, но он не был неожиданным, независимым смехом со стороны, угрожавшим подорвать это величие, как в случае с публичным издевательством Маяковского над ее стихами. Напротив (Баталов дважды подчеркивает это) организатором и режиссером «надругательств” была она сама. Тщательно воспроизводя все черты некогда травмировавшей ее ситуации — шокирующее исполнение на неподходящий мотив, развенчивающую фамильярность, инверсию половых ролей, коллективный смех, — она вносила в нее один новый, но решающий аспект: полный личный контроль над происходящим.

Вспоминается сделанное по другому поводу наблюдение Чуковской:

«Анна Андреевна величественно сидела посреди дивана и высочайше покровительствовала остротам» (1980: 15).

Напрашивается также параллель с поистине «царственно” отрежиссированным карнавалом в цветном куске «Ивана Грозного» Эйзенштейна (эпизодом, зловеще предваряющим убийство Владимира Старицкого в соборе) и с его жизненными прототипами — сталинским юмором по адресу жертв его карнавализованных репрессий.18

Подобная узурпация карнавала, конечно, свидетельствует о силе организаторов, но не в смысле смелой открытости свободной игре смеховой стихии, а в смысле властной манипуляции смехом на тщательно выгороженной — «своей” — территории. Это прямо противоречит утверждению Баталова о «свободе и не-огораживании” и соответствует типичному для Ахматовой и ее современников менталитету осажденной крепости. Что касается юмора, то при подобном властном давлении он неизбежно мутирует. В случае успеха он принимает самодовольный или зловещий — «варварский» — характер, а в случае провала обращается против «властителя”.

Последнее иногда случалось с Ахматовой именно в связи с ее поглощенностью задачами самопрезентации. Вот что пишет та же Наталия Ильина о деспотической требовательности поздней Ахматовой, вкусившей сладость успеха:

«Прочитав, следовало что-то говорить, а лучше восклицать.. Газетную заметку следовало либо одобрять, либо ею возмущаться. Я, случалось, путала. Одобряла, а ждали от меня возмущения, ибо в статейке проскользнуло что-то, Анне Андреевне не понравившееся… Я, значит, радостно восклицаю, а по лицу ее, по гневно сузившимся глазам вижу, что попала не в струю, пытаюсь на ходу перестроиться, мечтая, однако, чтобы мне подсказали, чем именно надо возмущаться… И она, видевшая на семь аршин под землею, она, мудрейшая, она, всезнающая, всепонимающая, — она перестала чувствовать фальшь!» (Ильина 1991: 592).

Власть развращает…

Впрочем, аналогичную самолюбивую потерю чувства юмора и способности видеть свою игру со стороны, отмечал у Ахматовой чуть ли не полувеком раньше Корней Чуковский:

Это так взволновало Ахматову, что она почувствовала потребность аффектировать равнодушие, стала смотреть в зеркало, поправлять челку, и великосветски сказала: — Очень, очень интересно! Принесите…. этот реферат.

* * *

Прогулка по Ахматовой под знаком Маяковского не может начаться и кончиться Чуковским. Нехватает Пушкина, к которому у Ахматовой ведут все дороги. Не исключено, что именно у него заимствована сама идея режиссуры пародий на самое себя:

Тут пушкинский Моцарт, как известно, верен историческому — вставившему в «Дон Жуана» сниженную примитивным исполнением приглашенных музыкантов цитату из «Свадьбы Фигаро».19 Менее исторический пушкинский Сальери не находит ничего забавного в подобной пачкотне — ему не смешно, когда фигляр презренный/ Пародией бесчестит Алигьери (столь, кстати, дорогого Ахматовой).

Ахматова прекрасно знала Пушкина, о «Маленьких трагедиях» даже написала специальную работу (1968 ), и трудно себе представить, чтобы номер со скрипачом не приходил ей на ум при инсценировке пародий на собственные темы. Ей, конечно, хотелось быть Моцартом.20 От Сальери, к которому ее толкала обида на издевательство Маяковского, она в какой-то степени отмежевалась, но до Моцарта и, значит, Пушкина, так, пожалуй, и не дотянула. «Свои» Баталов и Раневская — далеко не то же самое, что случайный скрипач в трактире. Да и вообще, из подражания — будь то Глюку (который Явился и открыл нам новы тайны/ (Глубокие, пленительные тайны), Моцарту или Пушкину, как раз и получается Сальери.

Б. М. Гаспаров, резюмируя суть творческих различий между двумя пушкинскими героями, проявившуюся в их отношении к снижающему (авто)цитированию, пишет:

» трагедии ясно показано, чего у нет: смелости и свободы, неожиданности и индивидуальности гения, его нестесненности искусственными барьерами «низкого” и «высокого”, «подобающего” и «неподобающего, той божественной игры… которая позволяет повсюду находить материал для своего искусства. В глазах Сальери эта свобода и нестесненность творческого сознания выглядят легкомыслием и неразборчивостью… обидной легкостью и иррациональностью творчества» (1977: 122).

С этими формулировками поразительно перекликается пассаж из книги Наймана (1989) о ревнивом вплоть до зависти отношении Ахматовой к творческой манере Пастернака:

«Однако принципы… ставили границы той свободе, неожиданности, непредсказуемости, которые неубедительно, но всем понятно зовутся гениальностью. «Он награжден каким-то вечным детством”, — сказала она об этом качестве пастернаковского дарования — с восхищением и одновременно снисходительно, не без тонкого сарказма,. дескать, «сколько можно”. Его стихи выкипали через края структурированной по-акмеистически вселенной… его безвкусицы вроде «О, ссадины вкруг женских шей” или «Хмеля”, которых она ему не прощала, были так же ярки, как его несомненные удачи — словом, он «ставил себя над искусством”, как записала Чуковская ее слова… Я сказал, что если оставить лесть в стороне, то Ахматова не гений, а некий анти-гений… Она выслушала это без удовольствия» (217-218).

Разумеется, Найман мог читать Гаспарова…

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Чуковский опубликовал свою статью (Чуковский 1921) после ряда докладов на тему «Две России (Ахматова и Маяковский)», сделанных им в Москве и Петрограде в 1920 году.

3.Замечание самой Ахматовой (см. Коваленко 1992: 168, Виленкин 1990: 41).

4.С. А. Коваленко (1992: 173) приводит интересные соображения из неопубликованной работы Хлодовского (б/д) о полускрытом цитировании в ахматовском стихотворении «Маяковский в 1913 году» (Дождь косил свои глаза гневливо) строк о косом дожде из «Домой!» Маяковского, знаменитых историей их (авто)цензурирования.

5.См. Эвентов 1990, Коваленко 1992. Маяковский говорил по поводу своего интереса к стихам Ахматовой, что «надо знать хорошо и тех, с кем несогласен, их нужно изучать» (слова, сказанные в Тифлисе в 1926 году, в передаче С. Чиковани, см. Коваленко 1992: 167, со ссылкой на Катанян 1985: 520; далее там следует высказывание Маяковского о способности ахматовских стихов выдержать давление любого голоса, в том числе его мощного баса). В свою очередь, Ахматова, согласно Коваленко (1992: 163), «как бы невольно «примеряла” судьбу к своей…» Интересное соотнесение двух знаменитых ранних сигнатур — «Вечером» Ахматовой и «А вы могли бы?» Маяковского (оба — март 1913 г.) — предложено В. Н. Соколовым (1992: 9): «»Пахли морем на блюде устрицы” и «на блюде студня косые скулы океана” — какое сопротивительное отражение!»

6.См. Коваленко 1992: 166 со ссылками на Н. В. Реформатскую и Э. Г. Герштейн.

7.См. Коваленко 1992: 166, Реформатская 1991: 542.

8.См. Коваленко 1992: 169, а также Кацис 1991.

9.См. Эвентов 1990: 365. На вечере Ахматова «ничего не говорила, только читала свое стихотворное обращение к Маяковскому» (365), — сдержанность, которая могла объясняться как политической осторожностью (ср. ее аналогичное поведение много позже в ходе ее чествования в Италии), так и более общими установками на «тайну” и на тщательный «самопрезентационный” контроль над своим жизненным текстом.

10.Имеется в в виду выступление Маяковского в августе 1922 года «в студии МХАТ на диспуте «Современные писатели и революционный народ” : «Великий грех Осинского тот, что он считает хорошей писательницей Ахматову, которую лучше называть Ахматкиной… Стихи Ахматовой очень удобно петь на мотив: Ехал на ярмарку ухарь купец (Маяковский изображает сие в натуре на потеху слушателям)” («Правда”, 27 августа 1922)» (Катанян 1985: 232).

11.См. Эвентов 1990: 361; Маяковский 1959: 460.

13.См. Бахтин 1963 (1929), Бочаров 1985.

14.Возможно также, что к концу пятидесятых годов ассоциация с Маяковским уже не являлась для Ахматовой ни тактически необходимой, ни эстетически престижной.

15.О склонности Ахматовой преувеличивать и сгущать реальные сюжеты ее преследования режимом говорили и писали многие знавшие ее, в частности, В. Г. Гаршин, А. Г. Найман (1989) и Исайя Берлин (1989).

16.Об Ахматовой-«озорнице», скрывавшейся «под легким покровом дамы», см. Н. Я. Мандельштам 1991: 319-320.

17.См. Иванов 1973, 1976.

18.О «подконтрольном карнавале” в «Иване Грозном» см. Жолковский 1994: 296-311; о Сталине, Бахтине и карнавале см. Гройс 1989.

19.О моцартовском автоцитировании и пушкинской игре с ним см. Б. М. Гаспаров 1977, Кац 1982.

ЛИТЕРАТУРА

Ахматова, Анна. 1968 . «Каменный гость» Пушкина// Сочинения. Т. 2. Международное литературное содружество. С. 257-274.

АЧ 1992 — Ахматовские чтения. Царственное слово. Сост. Н. В. Королева и С. А. Коваленко. М.: Наследие.

Баталов, Алексей. 1991. Рядом с Ахматовой// ВАА: 556-568.

Бахтин, М.М. 1973 . Проблемы поэтики Достоевского. М.: Хужожественная литература.

Берлин, Исайя. 1989 : Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг.// Найман: 267-292.

Блок, Александр 1991 . Из дневников, записных книжек и писем// ВАА: 41-43.

Бочаров, С. Г. 1985. Переход от Гоголя к Достоевскому// О художественных мирах. М.: Советская Россия. С. 161-209.

Брик, Л. Ю. 1963 . Чужие стихи// В. Маяковский в воспоминаниях современников. Сост. Н. В. Реформатская. М.: Гослитиздат. С. 328-354.

Будыко, М. И. Рассказы Ахматовой// ОАА: 461-506.

ВАА 1991 — Воспоминания об Анне Ахматовой. Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. М.: Советский писатель.

Виленкин, В. 1990. В сто первом зеркале. Изд 2-е. М.: Советский писатель.

Гройс, Б. 1989. Между Сталиным и Дионисом// «Синтаксис» 25: 92-97.

Жолковский, А. К. 1994. Блуждающие сны и другие работы. М.: Восточная литература.

Иванов, Вяч. Вс. 1976. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука.

Иванов, Вяч. Вс. 1991. Беседы с Анной Ахматовой// ВАА: 473-502.

Ильина, Наталия. 1991. Анна Ахматова, какой я ее видела// ВАА: 569-594.

Катанян, В. А. 1985. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Художественная литература.

Кац, Б. А. 1982. «Из Моцарта нам что-нибудь!»// Временник пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука. С. 120-124.

Кацис, Л. Ф. 1991. Заметки о стихотворении Анны Ахматовой «Маяковский в 1913 году»// «Russian Literature» 30: 317-336.

Коваленко, С. А. 1992. Ахматова и Маяковский // АЧ: 166-180.

Максимов, Д. Е. 1991. Об Анне Ахматовой, какой помню// ВАА: 96-125.

Мандельштам, Н. Я. 1991. Из воспоминаний// ВАА: 299-325.

Маяковский, Владимир. 1959. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Т. 12. М.: Гослитиздат.

Найман. А. Г. 1989. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература.

ОАА 1990 — Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма. Сост. М. М. Кралин. Л.: Лениздат.

Реформатская, Н. В. 1991. С Ахматовой в музее Маяковского// ВАА: 542-546.

Соколов, В. Н. 1992. Слово об Ахматовой// АЧ: 9-13.

Тынянов, Ю. Н. 1977 . Достоевский и Гоголь (к теории пародии)// Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 198-226.

Хлодовский, Р. И. Б/д. Ахматова и Данте.// Архив академического собр. соч. Анны Ахматовой в 7-ми т. (ИМЛИ).

Чуковская, Л. 1980. Записки об Анне Ахматовой. Том 2. 1952-1962. Paris: YMCA-Press.

Чуковский, К. И. 1921. Ахматова и Маяковский// «Дом Искусств» 1: 23-42.

Чуковский, К. И. 1991. Дневник. 1901 — 1929. М.: Советский писатель.

Шервинский, С. В. 1991. Анна Ахматова в ракурсе быта// ВАА: 281-298.

Эвентов, И. С. 1990. От Фонтанки до Сицилии// ОАА: 360-379.

23 июня 2019 года исполняется 130 лет со дня рождения Анны Ахматовой (23 июня 1889 – 5 марта 1966). Анна Андреевна Ахматова (настоящая фамилия – Горенко, своим предком по материнской линии считала легендарного ордынского хана Ахмата, от имени которого и образовала свой псевдоним) родилась в городе Большой Фонтан под Одессой в семье морского инженера 23 июня 1889 года. Первые стихи написала в 11 лет. Будущая поэтесса училась сначала в Царскосельском лицее, а затем в Смольном институте в Санкт-Петербурге. В 1910 году примкнула к группе акмеистов и в том же году вышла замуж за поэта Николая Гумилева.

Ахматову называли душой серебряного века, ее стихи сравнивали с творениями Сапфо и музыкой Моцарта. С конца 30-х годов музыка становится отдельной и самостоятельной темой в ее собственном творчестве. В 1958 году Анна Ахматова посвятила Шостаковичу стихотворение «Музыка», которое очень емко и точно характеризует творчество композитора.

«Музыка» Анна Ахматова

Д. Д. Ш.*

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.

Творчество и судьба Анны Ахматовой вдохновляли многих композиторов. Среди произведений на ее стихи: «Чётки»: вокальный цикл А. Лурье, 191; «Пять стихотворений А. Ахматовой», вокальный цикл С. С. Прокофьева, соч. 27, 1916 (№ 1 «Солнце комнату наполнило»; № 2 «Настоящую нежность…»; № 3 «Память о солнце…»; № 4 «Здравствуй!»; № 5 «Сероглазый король»).

Владимир Дашкевич создал вокальную сюиту на стихи из поэмы «Реквием», для симфонического оркестра, мужского хора и солистки. Запись и первое исполнение состоялись в 1989 году. Солистка — Елена Камбурова.

Композитор Георгий Дмитриев в 1988 году написал кантату под названием «Stabat Mater Dolorosa (Стояла мать скорбящая…)», в которой также используется поэма «Реквием».

На тексты из поэмы написан «Реквием» Елены Фирсовой для сопрано, хора и оркестра. Первое исполнение состоялось в 2003 году в Берлине.

Биография поэтессы также неоднократно становилась темой музыкальных произведений.

Ростовский композитор Леонид Клиничев написал две монооперы о поэтессах Серебряного века — «Анна» и «Страсти по Марине». Премьера оперы «Анна» состоялась во Владикавказе в 2009 году. В 2016 году опера вошла в репертуар Мариинского театра.

Французский композитор Бруно Мантовани обратился к судьбе русской поэтессы, создав оперу «Ахматова». Премьера прошла в Париже в Опера Бастилии (Opéra Bastille) 28 марта 2011.

Родилась под Одессой (Большой Фонтан). Дочь инженера-механика Андрея Антоновича Горенко и Инны Эразмовны, урожденной Стоговой. В качестве поэтического псевдонима Анна Андреевна взяла фамилию прабабушки татарки Ахматовой.

В 1890 г. семья Горенко переехала в Царское Село под Петербургом, где Анна прожила до 16 лет. Обучалась в Царскосельской гимназии, в одном из классов которой учился ее будущий муж Николай Гумилев. В 1905 г. семья переехала в Евпаторию, а потом в Киев, где Анна окончила гимназический курс в Фундуклеевской гимназии.

Первое стихотворение Ахматовой было напечатано в Париже в 1907 г. в журнале «Sirius», издававшемся на русском языке. В 1912 г. вышла ее первая книга стихов «Вечер». К этому времени она уже подписывалась псевдонимом Ахматова.

В 1910-е гг. творчество Ахматовой было тесно связано с поэтической группой акмеистов, оформившейся осенью 1912 года. Основоположниками акмеизма были Сергей Городецкий и Николай Гумилев, который с 1910 г. стал мужем Ахматовой.

В 1910 г. посетила Париж, где произошло ее знакомство с художником А. Модильяни, который написал несколько ее портретов.

Наряду с громкой славой ей пришлось испытать немало личных трагедий: в 1921 г. был расстрелян ее муж Гумилев, весной 1924 г. вышло постановление ЦК ВКП (б), которым Ахматовой фактически запрещалось печататься. В 1930-е гг. репрессии обрушились едва ли не на всех ее друзей и единомышленников. Они коснулись и самых близких ей людей: вначале был арестован и сослан ее сын Лев Гумилев, затем ее второй муж искусствовед Николай Николаевич Пунин.

В последние годы жизни, проживая в Ленинграде, Ахматова много и интенсивно работала: помимо стихотворных произведений занималась переводами, писала мемуары, эссе, готовила книгу об А.С. Пушкине. Признанием больших заслуг поэта перед мировой культурой явилось присуждение ей в 1964 г. международной поэтической премии «Этна Таормина», а ее научные работы были отмечены присвоением Оксфордским университетом почетной степени доктора литературы.

Умерла Ахматова в санатории в Подмосковье. Погребена в поселке Комарово под Ленинградом.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *