Умиление злых сердец Петров водкин

Богоматерь Умиление злых сердец — К. С. Петров-Водкин. 1914-1915. Холст, масло. 100,2×110 см
За свою жизнь Кузьма Петров-Водкин не раз воссоздавал образы Богоматери – сначала это была церковная апсида Ортопедического института в Александровском парке, спустя многие годы, росписи в Соборах Кронштадта и Сум, и, наконец, станковая работа «Богоматерь. Умиление злых сердец», законченная в 1915 году. Некоторые склонны считать эту картину своеобразным откликом автора на события Первой Мировой войны.
Внимательный зритель сразу заметит «перекличку» этой картины с иконой уже в названии: в иконографии есть тип икон «Умягчение злых сердец», однако, живописец преднамеренно заменил первое каноническое слово на «умиление».
Удивительно то, насколько изображение по своему величию не соответствует реальному размеру полотна – небольшая картина выглядит невероятно монументально и торжественно. И дело, разумеется, в самом образе, воссозданном живописцем. Кроткий, спокойный, исполненный мудрости взгляд, кажется, проникает в саму душу зрителя.
Богородица в красном платке подняла руки, дабы успокоить и благословить любого смотрящего. Это один из самых проникновенных и возвышенных образов в творчестве Петрова-Водкина, и уникальный пример интерпретации станковой живописью иконографических канонов.

Полотно «1918 год в Петрограде» авторства Кузьмы Петрова-Водкина имеет негласное второе название: «Петроградская Мадонна». В работе очень четко можно увидеть черты иконописи, но явно в новом прочтении и переосмыслении художника.

На картине мы видим женщину, которая кормит ребенка. Так как городской пейзаж изображен в удаленной перспективе, и за спиной женщины мы видим балконные перила, мы понимаем, что она стоит на балконе городского дома. Её черты лица суровы, сдержанны, спокойны, в глазах видна печаль и усталость. Женщина написана художником в иконописном стиле, поэтому, как и на иконах, её взгляд обращён к зрителю. Волосы, как и на всех образах у Девы Марии, убраны под платок. Так как Кузьма Сергеевич воспринял революцию в России как великое и грандиозное событие, многие предметы и вещи несут двойной смысл. К примеру, алую накидку на плече можно трактовать как в иконе символом, победы жизни над смертью, а можно и как символ революции. Голубой дом на заднем плане считают символом надежды на прекрасное будущее, но при этом можно разглядеть, что окна в этом здании разбиты или затянуты паутиной, что вызывает чувство печали и уныния. Очереди на улице, ведь как известно, 1918 год был голодным и сложным, тоже вносят особый диссонанс к образу матери.

1918 год в Петрограде — Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1920. Холст, масло. 73 х 92
Картина известна также под громким названием «Петроградская Мадонна» и является одной из самых известных и значимых в творчестве Кузьмы Петрова-Водкина. Картина-эпоха, исторический символ, повествующий нам о настроениях и событиях революционного города, поражает своей реальностью и простотой.
В центре работы простая женщина в белоснежном платке, прижимающая к груди младенца. Лицо её подобно иконописному лику, а в глазах читается настороженность и смирение. Малыш на руках явно ровесник переломных событий 1917-го. Сколько таких мам и детей? Однако, несмотря на видимую простоту, фигуры героев считываются зрителем как знаковые и символичные.
Героиня воспринимается как мать всех детей, молчаливый свидетель ужасных событий, которые бросили под молох истории множество судеб, породив страхи, нищету и обездоленность. Невероятная по силе воздействия работа живописца! Некоторые критики олицетворяют эту женщину с Россией того периода, находятся и те, что считают, что образ является предвестником более известной идиомы «Родина-Мать», который будет лоббироваться намного позже.
Задний план картины также очень говорящий. Внимательный зритель заметит здесь листовки, красующиеся на стенах — очевидцы тех событий вспоминали, как за каждым поворотом их встречали обклееные воззваниями и революционными манифестами стены. Да и толпы выглядят очень растеряно и задумчиво. Собираясь в группы, люди обсуждали между собой насущные вопросы (например, где достать хлеба), делились новостями и слухами.
Улицы города выглядят слишком широкими и от этого ещё более пустынными, а дома строгими и мрачноватыми. Кое-где можно заметить, разбитые стёкла, говорящие о бунте толпы. Скорее всего, люди со всей силой своего праведного гнева громили административные здания временного правительства.
В целом архитектура города на картине выглядит величественно и отсылает нас к живописи эпохи Ренессанса. Такая интерпретация правдива и не случайна. Так, Владислав Ходасевич, поэт и знаменитый пушкинист, свидетель революционных событий, твердил, что Петроград «удивительно похорошел в своём несчастии». Петров-Водкин это также почувствовал.
Картина «1918 года в Петрограде» — жестокая констатация фактов. Но на фоне разрухи и какой-то звенящей растерянной тишины, образ матери и младенца, как источник неиссякаемой жизни, предсказывает то, что будущее есть, пускай и не столь безоблачное. Герои картины – символ надежды, отчаянный и смиренный.

Сколько ни смотрю на эту картину, взгляд каждый раз, скользнув мимо «виновницы», переходит на линии стен, окна, деревьев и домов, в него заглядывающих. Что с ними случилось? Почему они вдруг отклонились от своих горизонталей и вертикалей, пришли в движение и устремились куда-то вверх, влево?

Так что крестьянская изба качнулась, словно колыбель, и поплыла, влившись в чей-то неведомый танец, такой странный для привыкшего к неподвижному, статичному фону глаза… Что это — причуда художника со смешным именем Кузьма и нелепой фамилией Петров-Водкин, ясно намекающей привыкшему к «ясности» уму, что глубины здесь не найдешь? А потом взгляд притягивает, приковывает своей синевой прямоугольник окна… Окно на картине всегда «играло роль» — то манило за горизонт, то пугало огромностью мира и звало остаться под защитой дома, но неизменно противопоставляло, наделяло противоположными характеристиками два пространства, человеческое и планетарное.

У Петрова-Водкина окно — соединяет, объединяет. Он еще мальчиком сделал удивительное «космическое открытие» — лежа как-то на спине на холме, высившемся над Волгой, увидел землю как планету. «Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, — я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».

Спустя годы это открытие преобразовалось в его теорию сферической перспективы. Так вот почему линии картины устремляются вверх и влево — в самом деле, словно в чаше, словно в бережных ладонях дома и планеты оказываются мать и дитя! Но Земля — помните? — странница. Она ни на секунду не останавливается, каждое мгновение совершая головокружительное движение — вокруг своей оси, вокруг Солнца, вокруг центра Галактики вместе с Солнечной системой, вместе с Галактикой вокруг еще какого-то неведомого центра… А вместе с планетой и человек, ее маленький обитатель, совершает то же головокружительное движение, участвует в общей жизни планет и звезд, жизни, где все взаимообусловлено, где ото всего ко всему протянуты невидимые связующие нити… Только человек об этом давно забыл. Ограничил свое жизненное пространство — и ограничил самого себя.

Разделил целое на кусочки, присвоив себе один из них, — и утратил собственную целостность. А художнику, это ощущавшему, подобно многим на рубеже двух веков — двух эпох, важнее всего было утраченную целостность восстановить. «Быть собирателями человека на земле» — в этом Петров-Водкин видел роль, задачу людей искусства… Вот почему простая крестьянская изба, качнувшись, точно колыбель, вовлекает ее обитателей и зрителя в свое движение, общее движение всей многообразной жизни! Чтобы вернуть человека планете, а человеку — планету… Но хватит ли этого, чтобы «объединить воедино всю разбитую по народностям и странам красоту миропонимания», чтобы вернуть человеку целостность? Для этого ему нужна опора, своя собственная ось, вокруг которой он смог бы выстроить жизнь, — нужно все то, что останется для него важным и ценным, какие бы ни пришли времена…

Смысловым центром картины является фигура матери. В ней вроде бы нет ничего примечательного — молодая миловидная крестьянка, бережно обнимая, кормит свое дитя… Но что-то в ней неуловимо напоминает Мадонн итальянского Ренессанса и русских Богородиц — положение фигуры, поза, взгляд не «дословно цитируют», а обращают к тому вечному образу, который вдохновлял и художников Возрождения, и наших иконописцев, — к образу Материнства. А значит, заботы, защиты, Любви, которая обнимает, согревает, дарит и оберегает жизнь не одного только ребенка, а всего, что ее окружает, к чему она прикасается, — Любви, которая оберегает Жизнь. Мать — это еще и Дом, родина земная и Родина небесная, истоки человека на земле и Истоки на Небе…

Фигура женщины на картине единственная вертикаль, единственная ось. Она словно собирает вокруг себя все то, без чего человеку трудно осуществиться, найти опору, трудно быть. Сможет ли он, не помня своих Истоков, укрыться от одиночества и страха? противостоять разрушающим ветрам отчаяния и неверия? Сможет ли любить и сострадать по-настоящему, отзываться на чужую боль, рваться другому на помощь? Научится ли созидать? Поймет ли, ради чего пришел на Землю?..

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *