Венера микеланджело

Если попробовать расшифровать символы, спрятанные в известных произведениях искусства, мы по-новому увидим знакомые картины и скульптуры. О том, что мы в них увидим, рассказывает Наталья Боровская, кандидат искусствоведения, профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.

В произведениях религиозного характера их содержание не ограничивается видимым и, как правило, понятным сюжетным уровнем. Существует еще и более глубокий, невидимый уровень, духовный подтекст, открытие которого может перевернуть привычные представления о смысле того или иного сюжета. Язык символов складывался столетиями, начиная еще с катакомбного периода.

Именно из фресок в римских катакомбах пришли древнейшие изобразительные знаки христианской веры: рыба как символ Христа – Божьего Сына и Спасителя, пеликан или кисть винограда – символы таинства Евхаристии, корабль или якорь – символы христианской Церкви.

Предметная символика столетиями росла и углублялась. В изображениях Богоматери с Младенцем разных эпох и народов нередко можно увидеть в руках маленького Иисуса щегленка – древний символ Его будущих страданий или круглый плод, обозначающий первородный грех, который Ему предстояло искупить.

В эпоху зрелого средневековья, в контексте мощного развития сравнительного библейского богословия, нередко сюжеты Ветхого Завета становились в искусстве символами евангельских событий. Так, например, встреча царя Соломона с царицей Савской воспринималась как символ Поклонения волхвов. А образ Неопалимой Купины давно неотделим от представлений о Богоматери, чья душа, подобно несгорающему кусту, охвачена огнем Святого Духа.

В искусстве готики особенно сложной была ветхозаветная символика чистоты и непорочности Девы Марии: к ней относились и руно Гедеона, и образы трех отроков в пещи огненной или Даниила во рву львином. И, разумеется, в прообразовательном смысле понималась и тема Жертвоприношения Авраама, где Исаак, несущий дрова, на которые он будет положен отцом, трактовался как прообраз Спасителя, смиренно несущего крест на Голгофу.

Содержание

Мазаччо, «Изгнание из Рая» — от Венеры к Еве

В эпоху Возрождения в сферу христианской символики входит огромный материал античной мифологии и художественной культуры. Произведения на библейские темы наполняются тонкими ассоциациями с шедеврами греко-римского искусства, что придает им особую глубину и новый смысл. На фреске Мазаччо «Изгнание из Рая» в капелле Бранкаччи храма Санта Мария дель Кармине во Флоренции рыдающая обнаженная Ева показана в иконографии Venera pudica («Венера стыдливая», которая в античном искусстве связана и историей рождения Венеры из пены морской.

Мазаччо. «Изгнание из Рая»

В античном сознании этот миф тесно связан с размышлениями о нисхождении на землю духовной любви (Венеры Урании). И именно через позу Венеры мотив нисхождения становится скрытым смыслом изображения первых людей, обозначая нисходящую траекторию их духовного пути от Рая к земной жизни и удаленности от Бога.

Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» — античный миф или христианское таинство

А знаменитая картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры», по мнению немецкого ученого Аби Варбурга, может быть истолкована, как символ… Таинства Крещения, поскольку Венера и стоящая на берегу нимфа Ора поставлены в ту же композицию, что и Христос с Иоанном Крестителем в иконографии Крещения Господня. И античный миф в данном случае становится элементом сложного языка, созданного уже не художником, а заказчиками — рафинированными интеллектуалами, способными зашифровать под античными образами свои ученые беседы и размышления о столь же сложных тайнах христианской жизни.

Боттичелли. «Рождение Венеры»

Образы святого Себастьяна

Глубоким христианским смыслом наполняется важнейший для античной эпохи образ обнаженного атлета-олимпийца. Во многие произведения он вносит символику победы как духовного феномена жизни героя священной истории. Начиная с XV века, он активно используется в ренессансной иконографии мученичества святого Себастьяна, становясь символом, как его личной духовной победы, так и грядущего триумфа христианской веры.

Святой Себастьян

В ряде работ (в частности — в картине Антонелло да Мессины из картинной галереи в Дрездене) у ног расстрелянного из луков святого можно увидеть лежащую колонну – символ духовно поверженного языческого мира.

«Давид” Микеланджело — всегда помнить о главном

Композиция статуи Микеланджело «Давид» — отсылка к шедевру греческой скульптуры, статуе Поликлета «Дорифор» («Копьеносец» V век до н. э.). Соединение такой композиции с сюжетной ситуацией, в которой Давид только готовится бросить камень в Голиафа, делает его победителем еще до начала боя, и тем самым в содержании образа акцентируется момент духовной правоты героя.

Микеланджело. «Давид»

Символический скрытый смысл сакрального образа при всей своей сложности — для нас вполне предсказуемый момент. Мы прекрасно сознаем не только его присутствие, но и его сущностную необходимость. Однако, как же мы бываем удивлены, обнаружив глубокий христианский подтекст в произведении светского содержания!

Находясь в плену стереотипных представлений об изначальной отчужденности «мирского» от «духовного», мы легко отказываем портрету, пейзажу или натюрморту в присутствии в их содержании сокровенных сакральных смысловых пластов.

Мы так привыкли растаскивать по разным углам икону и картину, православную и католическую традиции, древность и современность, что уже не замечаем, как постепенно утрачиваем адекватное представление о целостной живой ткани истории искусства, созданной из сложнейших взаимосвязей жанров и форм, культурных и духовных ценностей разных эпох и регионов.

И в этом тонком переплетении взаимных влияний традиционное разделение памятников на «духовные» и «светские» порой превращается в эфемерную условность, лишенную серьезного смысла.

Ян ван Эйк «Портрет супругов Арнольфини» – парадный портрет или духовное размышление?

Портрет супругов Арнольфини, выполненный нидерландским мастером Яном ван Эйком, пожалуй, одно из самых известных произведений этого мастера, автора знаменитого Гентского алтаря и множества композиций религиозного характера.

Герои картины – купец Джованни Арнольфини с супругой – почтенное буржуазное семейство из города Брюгге, они позируют художнику в спальне своего дома. И на первый взгляд, в их облике, как и в тщательно выписанных предметах интерьера нет ничего специально привлекающего внимания, кроме, разумеется, блестящего технического мастерства живописца.

Супруги богато одеты, изображены в полный рост в обстановке, соответствующей их положению (эффектная люстра, выгнутое круглое зеркало в раме, висящее на стене, предметы роскоши того времени) — ни дать, ни взять, традиционный парадный портрет. Однако внимательное изучение композиции все же вызывает вопросы.

Ян ван Эйк. «Портрет супругов Арнольфини»

Почему господин Арнольфини стоит на полу в одних чулках, в то время, как рядом примостилась пара домашних туфель? Почему в комнате средь бела дня горит свеча в люстре? Чем объяснить странное размещение и необычное содержание авторской подписи? Фраза «Ян ван Эйк здесь был» — это надпись, расположенная над висящим на стене зеркалом, почти в центре композиции, в то время, как ей подобает скромно занять правый нижний угол. Почему художник позиционирует себя не автором изображения, а участником или очевидцем некоего события, оказавшимся в нужное время в нужном месте? Наконец, не слишком ли торжественно держат себя супруги, находясь в бытовой интимной обстановке? И почему глава семьи поднял правую руку так, будто дает клятву?

Классической версией трактовки этого портрета стал анализ блистательного искусствоведа первой половины прошлого века Эрвина Панофского. Этот ученый занимался проблемами иконологии – раздела искусствознания, изучающего символы, перенесенные из одной эпохи в другую и меняющие в новом контексте свое значение. Ему принадлежит открытие главной особенности нидерландской живописи XV века – символического понимания бытовых предметов, названного позднее «теорией скрытого символизма».

Согласно его точке зрения, любой, даже самый простой хозяйственный предмет имеет в произведении искусства два значения – бытовое и сокровенное, сакральное. В итоге мир вещей, наполняющий пространство изображения, может превратить любое светское событие в духовно-символическое повествование, связанное со сложными категориями веры и богословия. Не стал исключением, по мнению Панофского, и портрет господ Арнольфини.

Стоящая в своей спальне супружеская чета окружена сложной системой символов. Собачка на переднем плане – символ супружеской верности (как и метелка или розги на спинке кровати – знак либо чистоты супружеских отношений, либо целомудрия супруги до свадьбы). Две пары туфель – одна возле фигуры мужчины, другая на дальнем плане под креслом – символ мира и лада в семье. Четки возле зеркала – напоминание о благочестии наших героев.

Апельсины на тумбе возле окна, называвшиеся в то время «Адамовым яблоком», могут олицетворять запретный плод, ставший соблазном для Адама и Евы. Однако господин Арнольфини стоит к ним спиной, как бы отвернувшись от всех искушений земного мира, символом которого может считаться окно.

С земной жизнью связан еще один символ – круглое выпуклое зеркало на стене. Причем, в отличие от окна, нейтрального символа этого мира, зеркало олицетворяет мир, погруженный в суету. Однако оно вставлено в раму, украшенную медальонами со сценами Страстей Христовых, да еще к тому же имеет выгнутую форму. По мнению ряда специалистов, выгнутое зеркало – это speculum sine macula – «зеркало без пятна», богословский символ чистоты и непорочности. В нем легко увидеть отражения, как супругов Арнольфини, так и еще двух человек, входящих в комнату. Таким образом мы имеем дело со сложным символом мира, очищенного и искупленного страданиями Христа, и частью этого обновленного пространства являются и герои картины, и пришедшие к ним гости.

Можно сказать, что система символов показывает нам супругов Арнольфини как идеальную пару, живущую в любви, верности, согласии и благочестии. Причем источник их добродетелей — искупительная жертва Иисуса, принесенная за них и за весь мир. Присутствие Бога в их жизни показано еще одним символом – горящей свечой в люстре. Свеча – известный церковный символ Христа, указывающий на Его сокровенное присутствие рядом с супругами. Оно проясняет и непонятную торжественность в их поведении, и странное отсутствие обуви на ногах мужчины. Последнее – это отсылка к известным словам Бога, обращенным к Моисею в момент видения Неопалимой Купины: «Сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3, 5). Благодаря этой детали бытовой интерьер может восприниматься как сакральное пространство.

Левой рукой господин Арнольфини держит за руку свою жену, а правую поднял в жесте клятвы. Эта жестикуляция указывает на момент принесения супружеского обета верности во время венчания, которое в ту эпоху не всегда совершалось в храме. Горящая свеча – Христос, соединяющий мужчину и женщину в святом супружестве.

И в итоге парадный портрет купеческой семьи с помощью сложной символики превратился в богословское размышление о таинстве брака, в котором господа Арнольфини тоже стали живыми символами идеальной христианской семьи, созданной Богом.

А то, что автор, как сказано в его подписи, «был здесь» — скорее всего еще одна символическая деталь, обозначающая его присутствие в пространстве изображения в качестве одного из свидетелей, без которых в католической церкви не обходится бракосочетание, так как они олицетворяют своим присутствием приходскую общину, молящуюся за молодоженов. Потому-то и подписался художник в «неподобающем» месте.

И именно поэтому ученые предполагают, что мужчина и женщина, стоящие лицом к чете Арнольфини и отразившиеся вместе с ними в зеркале – скорее всего сам Ян ван Эйк и его жена, соучаствующие как свидетели в великом Таинстве супружеского посвящения.

Караваджо, «Воскрешение Лазаря» — все совсем не так

Картина Караваджо «Воскрешение Лазаря» создавалась на сюжет, имеющий четкие, отшлифованные многовековым опытом иконографические традиции.

Как в иконописи, так и в европейской монументальной живописи или станковой картине Иисус и выходящий из гробницы Лазарь обычно изображаются vis-a-vis (что косвенно напоминает иконографию Благовещения), у ног Иисуса – поклоняющиеся Ему Марфа и Мария. Фигура Лазаря, как правило обвита белыми пеленами, а протянутая вперед рука Иисуса (известный еще с античных времен ораторский жест) — обозначение Его слов «Развяжите его, пусть идет» (Ин. 11, 44).

Свидетели происшедшего чуда могут находиться, как за спиной Иисуса, так и возле гробницы, причем в западноевропейской традиции в их изображении иногда встречаются любопытные бытовые детали (например, на фресках Джотто могут находиться женщины, закрывающие носы от трупного запаха).

В картине Караваджо все совсем не так, что вообще-то неудивительно. Во-первых, в силу личной смелости этого живописца, который не ориентировался на иконографические стереотипы (хотя прекрасно их знал). Во-вторых, потому что начало XVII века, эпоха барокко — время фундаментального переосмысления многих устойчивых представлений о сакральном образе.

Караваджо. «Воскрешение Лазаря»

В теоретических текстах ряда крупных церковных деятелей того времени (в их числе – кардинал Габриэле Паллеотти и земляк Караваджо, миланский архиепископ святой Карло Борромео) нередко встречается мысль о необходимости реалистического подхода к показу священных событий, с целью пробуждения у верующих эмоционального сострадания, которое приведет к углублению веры в историческую реальность изображенного. Поэтому при всем своем новаторстве жесткая и трагичная работа Караваджо стала ответом на духовно-эстетический запрос своего времени.

В полутемном пространстве, пронизанном резкой светотенью, группа иудеев выносит навстречу Христу обнаженное мертвое тело Лазаря и под воздействием слов Спасителя, дополненных указующим жестом протянутой вперед руки, умерший на наших глазах оживает. Он запрокидывает голову, протягивает по сторонам руки. Его движения больше напоминают конвульсии, а на потемневшем теле еще видны трупные пятна. В сочетании со знаменитой «темной манерой» вся сцена выглядит пугающей.

Существует легенда о том, что Караваджо, работавший всегда только с натуры, писал фигуру Лазаря с мертвого тела.

В его изображении есть странный сюжетный парадокс. Лазарь, с одной стороны, еще не ожил до конца и делает только первые неосознанные движения. Но его фигура уже освобождена от погребальных покровов, что никогда не входило в иконографическую программу сюжета.

Марфа и Мария, также вопреки традиции, не бросаются с благодарностью к ногам Иисуса, а полностью заняты своим братом. В результате композиция вокруг фигуры Лазаря становится похожей на иконографию «Положение во гроб», а белая пелена, которую поддерживают снизу, выглядит как Плащаница.

Лазарь занимает место Христа, молодой иудей, поддерживающий его тело – апостола Иоанна. Марфа, обнимающая голову Лазаря и пытающаяся прижаться к его щеке, ведет себя, как Богородица, а Мария по внешнему типажу напоминает Марию Магдалину.

Картина Караваджо – ярчайший пример символического понимания композиции. Художник выстраивает расположение персонажей так, чтобы радикально сменить смысловые акценты. Сопоставление судьбы Лазаря с будущими страстными и пасхальными событиями Евангелия – довольно известный экзегетический ход. Но в художественной иконографии этого сюжета он никогда не был главным.

У Караваджо, напротив, произведение получилось в большей степени о смерти Христа, нежели о воскрешении Лазаря. Возможно, потому, что тема смерти на тот момент играет особую роль в жизни мастера. За три года до создания картины, в Риме, в нелепой пьяной драке знаменитый живописец убил человека. Скрываясь от римской полиции, он проехал от Рима до Неаполя, добрался до Мальты и Сицилии.

Специальным папским указом он был объявлен вне закона: это означало, что привести над ним смертный приговор в исполнение имел право любой человек, получив за это награду. Конечно, у известного мастера всегда были ценители и заказчики (причем, как правило – высокопоставленные), помогавшие ему успешно скрываться от преследований. Но от страшных воспоминаний и неизбежного суда совести он вряд ли пытался спрятаться.

Свидетельство тому – и картина «Давид с головой Голиафа», на которой отрубленная голова филистимлянина – скорее всего автопортрет; наконец – знаменитый алтарный образ «Усекновение главы Иоанна Крестителя» из собора сан Джованни в Ла Валетте, где странная незаконченная авторская подпись fecit Michela… сделана кровью убитого Предтечи Господня.

Не исключено, что рефлексия над самым страшным событием своей жизни и связанная с ним страшная перспектива ареста и казни оказали влияние на восприятие истории Лазаря, которую великий мастер превращает в историю Иисуса, мужественно смотрящего в лицо Своей смерти.

Картины и рисунки Михаила Нестерова «Воскрешение Лазаря»

К евангельскому сюжету советский художник, который больше 20 лет расписывал храмы и создавал иконы, обращался несколько раз: среди его работ есть и эскизы к росписям церквей (1899), и картина маслом на холсте (1900), изображающая чудо воскрешения. Автор немного отходит от канонов русской иконописи: своих персонажей он представляет не как святых, апостолов или других библейских героев, а как обычных людей, которые ищут свой путь к Богу. Как говорил сам Нестеров, «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью».

Одна из работ Михаила Нестерова. «Воскрешение Лазаря».

Картина Гверчино «Воскрешение Лазаря» (1619)

Рембрандт Харменс ван Рейн «Воскрешение Лазаря». 1630 год.

Итальянский живописец Гверчино принадлежал к Болонской школе. Согласно принципам этого «течения», библейские сюжеты не могли быть изображенными грубо или лишёнными красоты, поэтому, создавая свой шедевр, автор пригласил только красивых натурщиков, а его Лазарь «пышет» здоровьем. Гверчино использовал много тёмных красок, однако его герои словно «выхвачены» из мрака.

Обычно в своих статьях мы вспоминаем дни рождения выдающихся фотографов, художников, архитекторов иллюстраторов, людей так или иначе связанных с изобразительными видами искусства. Сегодня мы поговорим об объекте изобразительного искусства. 8 апреля исполнилось 195 лет со дня второго рождения Афродиты с Милоса, более известной, как Венера Милосская.

Венера Милосская – древнегреческая статуя, одна из самых известных произведений древнегреческой скульптуры. Годами создания статуи считается период между 130 и 100 г. до н.э. Принято называть скульптуру – Венера Милосская, хотя считается, что это мраморное изображение греческой богини любви красоты, которую древние греки называли – Афродита. Вторая часть названия связана с названием острова, на котором статуя и была обнаружена в 1820 году. Высота статуи – 2 м 3 см, что немного выше обычного человеческого роста. Сегодня Венера Милосская экспонируется в Лувре, в Париже.

Венера Милосская относиться к образцам бессмертного искусства и бесконечного вдохновения. Она, как «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Рождение Венеры» Сандра Боттичелли или «Тайная вечеря» Микеланджело, является неисчерпаемым источником новых форм, новых идей, новых перерождений. Оставаясь собой, она изменяется и осовременивается, в руках многих больших художников или миллиона маленьких творцов.

Так, величайший Сальвадор Дали часто обращался за вдохновением к Венере Милосской. Работа «Галлюциногенный Тореадор» Сальвадора Дали. Эта картина, как, пожалуй, и все работы Дали – это синтез символизма, сюрреализма, сна и фантазии. Вся сцена картины сосредоточена в кольце корриды, сквозь которое просачиваются красный и желтый цвета, ориентировочно намекая на цвета испанского флага. Считается, что Венера Милосская присутствует в этой работе в 28-кратном повторении. Скульптура, как бы в каждом следующем своем повторении, поворачивается к Тореадору, а со второго повторения, силуэтом Венер Дали рисует лицо самого Тореадора.

Скульптурная работа Сальвадора Дали «Венера Милосская с ящиками». Художник представил себе бесценное творение более функциональным, хотя в этом случае, это, скорее всего попытка заглянуть внутрь и посмотреть, что у нее внутри. Работа «Лицо» Сальвадора Дали, более примитивное повторение картины «Галлюциногенный Тореадор», с определенными и подчеркнутыми очертаниями лица тореадора.

Еще один сюрреалист и авангардист, Макс Эрнст обратился к олицетворению красоты и женственности, в своей графической работе «На уровне глаз. Доказательство красоты математики».

Если говорить о массовой культуре, то образ Венеры Милосской, побывал и в комиксах, и в мультфильмах, и в образе кукол. Так, компания Marvel Comics, специально для адаптации образа Венеры Милосской создала супер героиню – мутанта, группы «X-Statix» Venus Dee Milo.

Сила Venus Dee Milo проявилась еще в подростковом возрасте, когда сила эта выплеснулась из нее энергетическим потоком и убила всю ее семью. По истории про героев – мутантов, профессор Чарльзом Ксавье придумал и создал для Venus Dee Milo специальный костюм, который смог бы сдерживать внутри себя неистовую энергию героини. Возможно, эта безудержная энергия и отрывает постоянно руки красавицы Венере.

Не смогли образ Венеры Милосской обойти создатели эпохального мультипликационного сериала «the Simpson». В сериале большая скульптура становиться небольшим карманным вариантом, который называется Гумми Венера, по сюжету, Гомер увидел изготовленную Гумми – ремесленниками статуэтку Гумми Венеры на конфетной конференции, она якобы ему подмигнула и он, разбив витрину, выкрал ее. Она похожа на небольшую зеленую жевательную резинку.

Пройдясь по основным художникам Возрождения, создатели комикса и мультипликационного сериала про героев Черепашек Ниндзя, не могли пройти мимо такого потрясающего образа, образ Венеры. Венера-подросток – мутант Черепашка Ниндзя, появляется в сериале «Ниндзя Черепашки: Следующая мутация». Она становиться первым мутантом, который был назван не в честь художника, но в честь произведения искусства.

К образу Венеры Милосской обращается Бернардо Бертолуччи в своей картине «Мечтатели». Фильм вообще построен на кинематографических пересечениях и параллелях искусств, более того, действие происходит в Париже, поэтому, герои – мечтатели Бертолуччи не могли не вспомнить о Венере Милосской.

Образ Венеры Милосской вдохновил французскую дизайнера и любителя кукол Barbie – Джоселин Гривуд (Jocelyne Grivaud), которая создала Barbie Tributes по мотивам Венеры Милосской.

Образ Венеры Милосской, как и тысячи лет назад, сегодня олицетворяет красоту и божественное женское начало. Венера Милосская, растиражированная, миллионами раз, окружает нас повсюду. Она смотрит на нас с дешевых, и не очень дешевых рекламных плакатов и с экранов телевизоров. Так для рекламы своего продукта, образ Венеры использовала компания «Coca-Cola» в 2008 году, сама рекламная компания так и называлась «Venus de Coca-Cola».

Последнее перерождение Венеры Милосской совершила компания LEGO в 2013 году, которая представила, целую экспозицию произведений классического и авангардного искусства, выполненного полностью из элементов игрушек Лего. Одним из экспонатов выставки стала бессмертная безрукая красавица. И это прекрасно, когда мы можем постоянно отталкиваться от идеального женского образа, множить и повторять его. Ведь красота спасет мир, а богиня красоты и любви – Венера с острова Милоса, просто обязана это сделать.

Вас может заинтересовать:

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *